佛教怎么看迈克尔杰克逊-迈克杰克逊因果
从古老的梵剧到当今炙手可热的宝莱坞电影，印度戏剧外形上的最大特征无疑是歌舞，而其内在，则一直体现着深刻的现实主义精神。
作为意识形态的一种，戏剧关注现实是一个普遍的现象。但印度戏剧所坚持的现实主义独树一帜。首先，印度戏剧取材往往不是生活的某一“面”，而是某一“类”，具有相当的纵深感；其次，印度戏剧绝少批判，而只是现象的展现；第三，印度戏剧注重故事的完整性，一般不进行直接的说教。
梵剧最早活跃的时期大约在公元前6到8世纪，正与佛祖释迦牟尼得道的时间相合；而以剧本留存为证据的成熟梵剧，其体例成形约在公元一世纪左右，其时正是以普度众生为宗旨的大乘佛教形成的时期，此时梵剧创作的代表人物马鸣，被视为大乘佛教的创始人之一，是释迦教义的积极践行者，本身就被呼为“马鸣菩萨”。这不由得让人们产生一种联想：印度戏剧，或许是在佛教世界观指导下的一种普世工具；印度戏剧的现实主义精神，也许和“菩萨”以入世方式点化世人的精神一脉相承。
公元4到5 世纪，古典梵剧进入鼎盛时期，出现了杰出的剧作家迦梨陀娑，他的代表作《沙恭达罗》至今享誉世界。
《沙恭达罗》取材于史诗《摩诃婆罗多》和《莲华往世书》，迦梨陀娑将其中一些支离的情节串连起来，敷演成剧。
自然的女儿沙恭达罗与出巡的国王豆扇陀一见钟情，二人以不经父母之命媒妁之言的“干闼婆”的方式结为连理。离开净修林时，国王留给沙恭达罗一只戒指作为日后相见的信物。思夫情切的沙恭达罗无意中怠慢了仙人达罗婆娑。仙人施展法力，将国王与沙恭达罗的那段美好记忆封存了起来，除非见到当初的信物，否则永远无法唤起。身怀有孕的沙恭达罗进城寻夫的途中，信物戒指不慎失落河中。面对豆扇陀冷冰冰的拒绝，沙恭达罗不卑不亢，怒斥其背信弃义。伤心之际，她的母亲、天女尼诺伽出现，将她救到天上。后来有渔夫从捕获的鱼腹中发现戒指，送交国王。国王记忆恢复，深为懊悔。这时，天帝出面斡旋，请豆扇陀出兵去征服恶魔阿修罗。得胜后，豆扇陀带着这样的功德羽化升天，合家团圆。
表面来看，这出剧的主题是爱情，但细究之，这只是一件世俗的外衣而已。作为这段“爱情”中的一方，豆扇陀是一个封建君主，身份高高在上，这次“一见钟情”更准确的表述应该是“艳遇”。激情过后，豆扇陀留下一个戒指便扬长而去，其隐含的心理是，倘若对方能诞下一个“勇武无敌”的儿子，便和这母子相认，否则，便让这一切如云烟散却。而所谓仙人作梗，国王失忆的桥段，只是给这段“爱情”事实上的不平等做一个戏剧化的处理，为将来的“平等”埋下伏笔。
对沙恭达罗却不是如此。这个纯洁无瑕的少女把爱情看作是美好万物中的极致，一切的束缚和桎梏都不会去影响和动摇她。甚至那枚含义暧昧的戒指，对她也是一个幸福的寄托。所以当她面对豆扇陀的拒绝时，才会爆发出那么大的能量——管你是谁，也不能亵渎我的爱情。
当然，剧作者迦梨陀娑并不只是简单地将目光投在爱情这一主题上。当时印度社会上的种种不平等才是他所关注的。所以，他创造出了一个“自然”的女儿沙恭达罗，她并未受到那些不平等制度的浸染，而是在山林中与花鸟百兽为友。在那里，众生平等，万物齐一。正因如此，她才有足够的力量去挑战俗世当中看似不可逾越的坚强壁垒——男尊女卑的婚姻制度，等级森严的种姓制度。
作为一个独立个体的人，沙恭达罗有着完整的人格，她的自尊凛然不可侵犯。这个理想化的角色是一面镜子，照出了不平等的社会现实。而最终两人的爱情还是修成了正果，为了达到这个平衡点，豆扇陀先要通过打败魔鬼的功德洗刷自己的过失，接着还必须放弃自己的王位，离开他可以呼风唤雨的人间。这是剧作者为这种不平等的社会现实开出的药方，以现实的眼光看显然太过浪漫，作为菩萨的劝谕，则很恰当。
18世纪末，电影技术的出现使古典戏剧走向衰落。时至今日，“宝来坞”已经成了印度戏剧的代名词。
宝莱坞是位于印度孟买的广受欢迎的电影工业基地的别名。印度人将“好莱坞”(Hollywood)的第一个字母“H”换成了本国电影之都孟买(Bombay)的字头“B”，于是就有了“宝莱坞”(Bollywood)。
虽然只有一个字母的变化，其涵义却极为深刻。既表明了印度电影对全球形势变化的主动接受与跟随，又显示了一定要坚持自己民族特色的倔强。
表面来看，宝莱坞的电影通常是音乐片，影片中至少要有一段唱歌跳舞的场面。 情节类型则多为通俗闹剧，公式化的痕迹很重，经常会有命运不佳的情侣、愤怒的父母亲、腐败的官员、绑匪、心怀阴谋的恶人、沦落风尘的善良女子、失散已久的亲人等等。
如果不考虑技术因素，宝来坞电影的这些外在形式其实与梵剧没什么不同。歌舞也好，生活化浓郁的情节也好，都是为了吸引观众的注意。看似载歌载舞的印度当代电影，主题却不甚轻松，譬如三农，譬如教育，譬如贫富差距、保障人权、打击腐败、公平公正……
《三个》是宝莱坞2011年推出的一部电影，讲述的是印度顶级学府皇家理工学院的三个叛逆学生兰乔、法汗、拉具的大学故事。影片直面僵化的印度教育（甚至是亚洲教育），返璞归真地提出了几个简单却尖锐的问题。
第一，教育的目的是什么？在全球顶尖的皇家理工学院，校长和老师们日复一日地忙碌着，学生们更是在教科书和考场间疲于奔命。但是，这条路的尽头是什么？没有人能回答得出来。即使有答案，也是要通过这样的“苦修”，以求早日脱离这片苦海，去美国华尔街做个有头有脸的上流人。在片中主人公兰乔眼里，这个问题并不难，教育就是要让学生们有自己的理想，大胆追求自己的人生目标，他说：“如果喜欢摄影，为什么和机械结婚，如果迈克尔·杰克逊的爸爸逼他成为拳击手，拳王阿里的爸爸非要他去唱歌，想想后果会有多恐怖！”另一个主角鼓足勇气告诉家人，自己想做的其实不是工程师，而是摄影师。面对父亲的质问，他忍住哭泣，颤抖地回答：“爸爸，如果我是一个摄影师又怎么样，我可能赚更少，车会更小，房子会更小，但我会幸福，我真的会幸福。”
第二，学习的正确方法是什么？应试教育、填鸭式教育……现实当中常见的教育模式在影片中一个都不少。与之相匹配的学习方式是：机械的死记硬背。
“什么是机器？”教授问。兰乔回答：“任何能简化劳动和节约时间的就是机器。天很热，开一下按钮，一阵凉风——风扇，是机器；和几英里远的朋友通话——电话，是机器；几秒钟内进行数百万次计算——计算机，是机器；我们被机器包围，从钢笔尖到裤子拉链。”一边说，一边将裤子拉链拉上拉下地作演示。
教授想听到的，不是这样离经叛道的答案。一个优秀的学生，应该这样解释“机器”这个概念：“机器是由相对运动固定的由相互连接的零件组成的，意味着功和能量的相互转化……”与此相类，“书”只能是这样的东西：“一种记录、分析、总结、组织、讨论及解释信息的、有插图或无插图的、硬抄或平装的、加套或不加套的，包含有前言、介绍、目录表、索引的，用以增长知识、加深理解、提升并教育人类大脑的装置，该装置需要视觉、有触碰的感官形式使用……”
怎么学习？兰乔说，学以致用，足矣。按照学校传统，新生入学第一晚必须只穿内裤向高年级学生致敬。来晚的兰乔趁乱躲进宿舍，学长威胁：“数到10，要是不出来，就整个学期对着你的门尿尿！”兰乔略略回顾了一下相关知识，迅速制作出一个自救的工具。他把灯上的电线绕在尺上，末端绑个金属勺，从门下的缝隙中伸了出去。学长不明就里，真的开始撒尿，当尿液遇到勺子，一阵眩目的蓝光闪过……画外音响起：“盐水是电的良导体，八年级物理。”
第三，是不是非要争“第一”？竞争在管理学中是一种很有效的方式，引入教育领域却带来了一场灾难。学生们对 “第一”的渴望居然超过了知识！
电影中有一个经典桥段：兰乔被气急败坏的“病毒”校长拖上讲台，要求其演示“正确的上课方法”，他用好友的名字“生造”了两个单词，要在座同学“下定义”，结果同学们疯狂翻书，以求成为“第一个找到答案的人”。时间到，自然没人能找到答案。
“倒退一分钟，当我提问时，你们对这个新知识感兴趣么？你们不感兴趣！你们都陷入了可怕的比赛，就要争第一。就算你是第一，这又有什么用？你的知识会增长吗？不会，增长的只有压力。”
兰乔的话，振聋发聩，但现实依旧残酷。只想争第一的“狼族式教育”给学生增加了难以想象的压力。就在这部电影上映不久，孟买一所高中在48小时内有三位学生因不堪学业重负自杀。这使得电影中学生因为压力过大而自杀的情节愈加灰暗沉重。经历了丧友之痛的“”冲进办公室，一字一顿地对校长说，杀死乔伊德，不是他脖子上的绳索，而是四年来的精神压力！他们不是自杀，而是被！
教育是人类文明传承中的重要一环，远不止表面看起来的课本考卷那么简单。《三个》的创作者们以三个不为世俗所容的“”为镜，映照出了当代教育的种种不合理现实。又以这三个“”为尺，丈量出了当代教育的误差有多远。这样的“”，真正具有大智慧啊。
印度文明的一大特点是善于思考，不只是中国人比较熟悉的佛教，还有教众甚多的印度教，教义中都包含着对生命的尊重和对人性的终极思考。而且，印度的许多智者似乎都对人性持否定的态度，这就是他们关注现实并且干预现实的思想基础。早期的小乘佛教强调个人的苦行清修，现代的圣雄甘地提倡“纯净的非暴力不合作”，看似只是个人行为，但这些行为本身就包含着对现实的反抗，而且他们的行为事实上也对现实产生了极大的影响。崇神的印度教则让人们有所敬畏，严格的等级制度也有积极的一面，可以时刻提醒人们不要“逾矩”，在自己的阶层里“各亲其亲，各子其子”。至于大乘佛教，则更是在掌握理论高度的佛之下，有了专注现实的菩萨。
菩萨是巴利文“菩提萨埵”的简称，“菩提”意为“觉悟”，“萨埵”是“众生” 或 “有情”的意思。菩萨作为已经“觉悟的众生”，又以觉悟他人为己任，包括自觉和觉他两层意思。不考虑其附加的宗教意味，广义的菩萨可以理解为关注现实的智者。他们有着敏锐的观察力和分析能力，对是非善恶洞若观火，又对众生关怀和尊重，以矫枉过正为义不容辞的责任。
这种责任既然以对人性的否定为基础，又出于觉悟者的自觉，没有行政资源可依，所以“菩萨”选择的与现实对接的方式，不是中国式的“高台教化”，而是由感性到理性的“点化”。戏剧，不论是梵剧，还是上世纪中后期的“新电影”和如今宝莱坞的商业片，一定程度上可以看作是智者们用“点化”方式警醒世人的一种工具。
与“教化”相比，“点化”与时俱进，随物赋形，尊重时代的大趋势，尊重所作用的对象，从外观上就更容易被大众所接受。喜欢看歌舞就来段歌舞，喜欢看喜剧就插科打诨大团圆，这显然比让“英雄模范高大全”空喊口号有吸引力。印度戏剧少悲剧佳作大约与此有关。
“点化”的另一个特点是对所着眼的现实问题进行深度彻底地铺陈，以极度的暴露引起观众的思考。沙恭达罗前后所遭遇的天壤之别的“爱情”，在一枚戒指的考验下原形毕露，“平等”这个社会问题便生动地凸现了出来。《三个》中，校长、教授、优等生，一个个如同模式化生产出来的机器，没有一丝人的灵动，当代教育的僵化现象令人触目惊心。
“点化”有些直指人心的意味，对受众来说，“顿悟”是自己随着智者的指挥积极地去思考的结果，笑过之后，发现眼中蓄满泪水，是非自然已经判明。沙恭达罗的自尊，三个“”的智慧，即使是中国的观众，也是深有所感。倘若换到中国观众更为熟悉的语境，号召大家向具有革命意识的沙恭达罗同志学习，向勇于创新的兰乔同学致敬，这两个人物，恐怕早就是过眼云烟了吧。
